Alejandro J. Ratia
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Vicente Pascual es un artista peregrino, y lo es en dos de los sentidos que se dan a la palabra. Es un personaje que transita por esta tierra como por una tierra extraña, pero también es un pintor aparte y curioso, pese a que esto sea lo último que él pretenda, porque es alguien a quien la búsqueda de un centro del tiempo, ha alejado de las frivolidades de su propio tiempo. E incluso, dejando ya a un margen las metáforas, ha practicado un peregrinaje por las geografías físicas que no debe olvidarse, porque sus labores y sus días han tenido numerosos escenarios. Por Zaragoza, su ciudad natal, apenas ha parado. Con diecinueve años se pierde por la India. Confiesa haber cambiado de domicilio diecisiete veces en los últimos treinta años. Ha vivido en Mallorca y en Norteamérica, pero regresa ahora a las faldas del Moncayo, donde se encuentran sus raíces emocionales. Se me ocurre, sin embargo, que el viaje más importante de Vicente Pascual ha sido filosófico, uno que le ha conducido desde una dialéctica social, en su juventud, o casi adolescencia de pintor temprano, y a través de páramos y de paisajes que se ofrecían con la serena seducción del espejo, a otra dialéctica simbólica, de sombra y luz, cielo y tierra. Como es bien sabido, Vicente Pascual formó
“La
Hermandad Pictórica” con su hermano Ángel.
Eran los años setenta y el inicio de una larga cosecha de
imágenes memorables. En el año 1982, Julián
Gállego dictó una conferencia en Huesca sobre
la “Hermandad” y algunas de las cosas que dijo las dijo
a sabiendas de que podían no gustarles a los dos hermanos.
Habló de una especie de anonadamiento panteísta, de
la sumisión y entrega del pintor a la naturaleza, que aparecía
con las características iconográficas de una divinidad,
esto es hierática, perfecta e inmovilizada en su misterio.
El excelente crítico no podía evitar leer lo que leía
en las pinturas que le presentaban, aunque en la voluntad de los
artistas fuesen otras cosas las que estuvieran ya cociéndose.
Los paisajes, hermosos y casi inalcanzables, más reales que
la realidad, se parecían cerrar en un misterio inmanente,
adorable como una única y satisfecha gota de agua. Ante ellos
no podía evitarse la tentación de morir, o de hacerse
el muerto como Cirlot
en los versos donde dice: Gershom Scholem [3],
el teórico de la cábala, advierte que “el místico
que elabora no dialécticamente sus vivencias tiene que desembocar
en el panteísmo” . Así, Cirlot conjuraría
ese peligro al descubrir al ángel (femenino) como compañera
íntima (ánima): Fue a finales de los ochenta cuando Vicente Pascual descorre la cortina de una nueva dialéctica, cosa que es muy parecida a abrirse el pecho con el pico de pelícano. “Bona Nit Món”, una exposición en la barcelonesa Galería Eude, del año 1989, marcó este tránsito. En 1992 llega a su madurez en esa línea de trabajo con su “Obra Dramática”, presentada en el Torreón Fortea de Zaragoza, y el paisaje, reducido a la geometría y a la dramaturgia, simple pero radical, que protagonizan el horizonte y los crepúsculos, pasa a ser un diálogo con el otro. Transcurrido un tiempo, se me ocurre cotejar estos paisajes con otros muy distintos, pero que se inspiran en montañas semejantes, con los paisajes que pintaba Juan Navarro Baldeweg por aquellas mismas fechas poco más o menos, donde todo era seducción de movimiento, vórtices de luces o de pájaros. Otra forma de entender la eternidad, reducida a fenómenos cíclicos. A partir de ese momento, Vicente Pascual siguió el camino de la depuración. Un paso posterior lo supuso su abandono del paisaje, aunque éste ya no fuera sino un símbolo, porque el motivo representado en las pinturas no era una montaña concreta sino la arquetípica. Pero incluso así, desaparecieron tales referencias figurativas. Las composiciones de Vicente Pascual comenzaron a semejarse a las de un nómada artesano, a las abstracciones textiles de los indios norteamericanos o de los tejedores de alfombras del Asia Central. En las primeras páginas de su novela “La Montaña Análoga” [4], René Daumal hace filosofar a su narrador sobre los símbolos, y los clasifica en dos grupos, aquellos que se someten a reglas de “proporción” y los sujetos a reglas de “escala”. En el segundo caso, el símbolo había de cotejarse, aunque fuera mentalmente, con las proporciones del ser humano. Distingue así entre un triángulo y una montaña. De algún modo, en la obra Vicente Pascual se produjo un abandono de los símbolos de “escala” a favor de las reglas, más universales, y menos autoritarias, de la “proporción”. Aunque en su obra última, que supone una depuración extrema de aquel retorno a la geometría, reaparezcan, como veremos, las referencias a un nuevo paisaje, esta vez esquemático y polisémico, e incluso el propio cuadro convierta su propia escala en sentido. Llegado a este punto, debe decirse que Vicente Pascual se ha convertido en un pintor realista. Pero conviene que se aclare en qué sentido. No lo es como lo fue Courbet, desde luego, sino en el sentido medieval, cuando a Platón o a San Agustín se les calificaba de este modo por su postura ante el problema de los “universales”, enfrentándolos a los “nominalistas”. Se trataba de dilucidar si las ideas o entidades abstractas tenían una existencia cierta, y la respuesta del realista era que sí, que existían por sí mismos, al margen de su materialización en los objetos de este mundo. No sucede tan sólo que estas ideas sean, sino que son incluso en un sentido más pleno que los seres particulares. Siguiendo tal doctrina, Vicente Pascual ya no pretenderá en sus trabajos últimos esquematizar los fenómenos y objetos de la naturaleza, sino una representación de estos universales, mediante los recursos analógicos que la pintura le permite, y las soluciones técnicas, tan exquisitas, con las que resuelve sus superficies tienen que ver con un principio de “decoro”, es decir, de sometimiento por su parte a las propiedades del objeto, sagrado o casi sagrado, que pretende representar. Diversos autores, de diversas culturas, aluden a tres supuestos universos que se superpondrían como estratos, y que relacionaríamos con el cuerpo, el alma y el espíritu, por ese orden, o con nuestros sentidos, la imaginación y el intelecto. Henri Corbin, el gran hermeneuta del Islam, designó como “Mundus Imaginalis” [5], la capa intermedia de semejante esquema, que no es cósmico sino espiritual. Vicente Pascual, devoto lector de Corbin, puso ese título a una exposición suya del año 2002. Ese mundo intermedio, también mediador, tiene bastante que ver con el lugar donde habitarían las ideas. Volvemos con ello al “realismo”. El artista (el peregrino) habrá realizado el viaje hasta la frontera entre una y otra esfera de la realidad, y se habrá asomado al exterior. En el supuesto país de las ideas, los filósofos (Avicena, por ejemplo) dicen hallar otras ciudades y otros ríos, pero es una forma de hablar figurada. La nueva topología que allí funciona, impone como medida no la distancia que miden nuestros centímetros y palmos, sino la simpatía y el deseo, y es por analogía como esas distancias anímicas se traducen en una concreta y reglada geometría sobre el plano. Abandonarse y dejar hacer a una instancia ajena, es, filosofías aparte, un saludable ejercicio plástico. Confesaba Vicente Pascual encontrar “muy poco interés en la obra de aquellos pintores que buscan expresarse a sí mismos, que creen que su personalidad es muy interesante. [6]” Por ello, su curiosidad se ha trasladado hacia el artista anónimo, aquel que se disuelve en una tradición a la que presta su oído y su talento. Tal es el caso, antes citado, de los tejedores de alfombras en el Asia Central. David Talbot Rice alude a ello al concluir su guía del arte islámico, escrita a inicios de los años sesenta, en pleno triunfo del Informalismo y del Existencialismo. La gran lección del arte islámico era –para este autor- “enseñar que la gran inquietud existencial y de expresión que tanto obsesiona a los artistas occidentales de hoy en día no tiene por qué considerarse como una parte esencial a la hora de crear buen arte.” Vicente Pascual tiende a creer que esa inquietud moderna es un lastre, y por ello es, a su modo, un artista posmoderno [7]. El hombre occidental sufre la idolatría del objeto, y el arte contemporáneo ha contraatacado creando más objetos, si bien cargados de ironía. Sucedió incluso que quienes les dieron la vuelta a los objetos, terminaron convirtiendo sus signos y sus firmas en bibelots. La introspección con que respondieron tantos artistas (durante el Informalismo, por ejemplo) devino en la creación de nuevos objetos narcisistas. La alternativa de Vicente Pascual no es tan sólo mística sino inteligente, poniendo al ego a enfriar en la cámara de un instancia externa, esta vez, de unos arcanos. No es el único, por cierto, que camina por estos derroteros, otro aragonés, Fernando Sinaga, maneja el lenguaje de la alquimia y plantea un diálogo con las sombras. Son actitudes infrecuentes, aunque nunca únicas. El crítico norteamericano Robert Rosenblum [8] reconoce en una entrevista que la tradición de lo sublime, representada por un Rothko o un Barnett Newman, y a la que él mismo dedicara en su momento ensayos antológicos, estaba viviendo sus horas bajas en la década de los noventa, pero que, dicho esto y siendo absolutamente cierto, todavía existían personajes, ahora atípicos, pertenecientes a la categoría de los visionarios y de los peregrinos, como un James Turrell o un Wolfgang Laib, que exploran las profundidades de la sensibilidad humana y practican un diálogo fervoroso y humilde con la naturaleza. A comienzos del nuevo siglo no parecen haber variado las cosas de una forma sustancial. Entre los artistas del momento, quienes optan por el símbolo frente a la alegoría son los menos. Pero cuentan muchas veces entre los más interesantes, siempre que trabajen con sinceridad e inteligencia. Creo que esto sucede con el portugués Cabrita Reis, que declara que “lo que importan no son las contingencias, sino lo que parece mantener la pulsión de vida y el ansia de eternidad”. Y que añade que “la humanidad no tiene ninguna necesidad de arte si no es como medio de vincular la historia a la eternidad” [9]. Vicente Pascual es un pintor, pero resulta curioso que entre los artistas a cuyo espíritu pudiera vincularse apenas cuenten los pintores. No nos sorprenda demasiado. En sus manos, sucede que la pintura se ha convertido en algo diferente. La aparente simplificación oculta en Vicente Pascual un auténtico enriquecimiento. Por un lado, en cuanto a la pura piel de su pintura, cada vez más depurada. Antes hablábamos de “decoro”, adecuación a los contenidos. Los símbolos demandan del artista un tratamiento devoto, cubrir amorosamente su superficie con una escritura plástica que es a la vez aleatoria y precisa, donde se dejan ver señales metálicas y trazos líquidos, encharcamientos y transparencias. Muchos enseres sagrados o los más humildes amuletos, no suelen ser sino formas muy simples, pero cubiertas por dibujos mágicos, que los ocupan por completo. Pongamos como ejemplo ciertos vestigios del mundo celta, espejos de bronce o cruces de piedra plagados de espirales, curvas en infatigable movimiento. Algo así sucede con las últimas pinturas sobre papel o tela de este artista. En ellas hallaremos representadas las dualidades básicas de la luz y la oscuridad, el ser y la consciencia del propio ser, que crea dentro de sí al otro, el recién nacido, a una nueva entidad que nace del sacrificio o del vaciamiento del primero, el que, de otro modo, quedaría intacto pero solitario. Asistimos, por tanto, al puro nacimiento de las formas. Pero todo ello queda envuelto en una trama deliciosa de pintura, como los relatos simbólicos de un Avicena o de un Sohravardi en el encanto verbal de narración no exenta de adornos y accidentes. El contraste entre las formas puras y el minucioso tratamiento de su epidermis se convierte en una nueva dualidad. El enriquecimiento al que antes aludía tiene otra vertiente, referente a la vitalidad de los símbolos. No es Vicente Pascual un pintor que deje cabos sueltos. Cuando sus cuadros crecen, sus dimensiones los convierten en objetos ante los que el espectador se sentirá físicamente implicado, serán verdaderas puertas, por ejemplo, por donde escapar o regresar del mundo de las apariencias al real, el mundo de las formas, del exilio occidental (como en el relato del persa Sohravardi) o la prisión de Segismundo hacia el Oriente metafísico. Algunas de sus pinturas más recientes aluden al mito de las Simplégades, o rocas flotantes, entre las que cruzaron audazmente los argonautas. Este mito fue estudiado por Coomaraswamy [10], uno de los sabios por los que Vicente Pascual siente un mayor aprecio, quien lo rastrea a lo largo de numerosas tradiciones, desde la hindú hasta la esquimal. Si repasamos la obra del propio Vicente Pascual, nos sorprenderá encontrar este tema en un trabajo de 1979, en los años de “La Hermandad Pictórica”. Se trata del cartel que hiciera para “La Sabina” de Borau, sugerente imagen de una cueva abierta a la luz. Podemos comparar esa imagen de antaño con su tratamiento actual, donde se ha visto reducida a su esquema sin perder su fuerza simbólica, ganando en consciencia y realidad gracias (y esta es una bella paradoja) a su abstracción. Dos rectángulos verticales flotan frente a nosotros, complementarios, enamorados y enemigos. Estas rocas míticas aparecen como puertas al Otro Mundo, que nadie puede atravesar sin perecer excepto el héroe, que será quien aproveche su momento, su “ahora” entre el pasado y el futuro, un instante que se descubre, al otro lado, como verdadera eternidad. “En la mística islámica – me comentó un vez Vicente Pascual- se utiliza la expresión hijo del momento de varios modos, uno de ellos indica la consciencia interior de que sólo podemos ser lo que realmente somos”. Aquí y ahora. Alejandro J. Ratia 1 Gershom Scholem.
"...Todo es cábala." Ed. Trotta. Madrid, 2001.
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