|
Entrevista
con Vicente Pascual para el catálogo
de la exposición
"Vicente
Pascual 1992/2002"
Casal solleric, Palma de Mallorca, 2002
Carme
Llull y Margalida Tur: El
público relaciona Vicente Pascual con la Hermandad
Pictórica, grupo que formó con su hermano Ángel.
¿Queda en su producción actual algún eco,
algún nexo de unión con la obra que hicieron los
dos hermanos?
Vicente
Pascual: La
Hermandad Pictórica supuso un largo período que
marcó drásticamente mi concepción de la práctica
de la pintura. Esta colaboración, que se prolongó
entre 1970 hasta 1989, fue el resultado de una convergencia en
el planteamiento pictórico de dos personas muy diferentes.
Esto favoreció una continua revisión de nuestra
obra al margen de la presión de los movimientos del mercado
y una oportunidad excepcional para el aprendizaje que fue muy
beneficiosa para los dos. Si aquel ciclo acabó fue porque
la forma externa de nuestro trabajo se diferenció hasta
tal punto que la exposición conjunta de nuestras pinturas
dejó de intensificar la percepción del concepto
interno de la obra y pasó a ser causa de distracción
para el espectador. En cualquier caso, mi trabajo actual debe
mucho a la colaboración con Ángel Pascual Rodrigo.
C.L. y M.T.:
¿Por qué se fue a vivir a
los Estados Unidos?
V.P.: La
respuesta verdadera es que no lo sé. Hay situaciones que
entran en el destino para las cuales podemos encontrar segundas
causas pero cuya causalidad última se sitúa más
allá. Ahora bien, de alguna manera, cuando comenzó
la década de los noventa sentí una necesidad, digamos
vital, de rodearme de un ambiente que transmitiera el ritmo expresado
en el paso riguroso de las estaciones, un marco geométrico
que, sin duda, los bosques de Indiana cristalizaban. En todo caso
no me trasladé a los Estados Unidos entendidos como una
sociedad de tal o cual característica, ni intenté
acercarme a alguno de esos sitios donde el mercado del arte contemporáneo
se decide. No fui a Nueva York, precisamente. Además, allá
soy, y seré mientras viva allí, a pesar de aparecer
frecuentemente en las listas como pintor americano, un extranjero,
lo cual tiene sus ventajas a la hora de encontrar el impulso creativo,
ya que, finalmente, todo arte proviene de la conciencia del exilio.
Y no me refiero aquí a la nostalgia de la propia tierra,
porque el objetivo de la creación artística no es
otro que la actualización de la propia naturaleza mediante
la memoria del origen.
C.L. y M.T.: En
1992, fija la residencia en Indiana. Entonces nos dice que comenzó
a ser plenamente consciente de hasta qué punto el entorno
y la atmósfera le influían...
V.P.:
Todo arte, y toda actividad es susceptible
de ser arte, tiene necesariamente un objetivo que ha de ser alcanzado
desde un punto determinado que se encuentra en un estado y no
en otro. Siempre había pensado que mi trabajo se veía
afectado, en los aspectos externos, por la atmósfera inmediata,
pero cuando me trasladé a Indiana no esperaba un cambio
tan drástico. Entonces me encerré en el estudio
y empecé a trabajar en una serie de cartones basados en
la extrema geometría de la naturaleza que me rodeaba: una
sucesión de bosques cuyos árboles enormes, verticales,
contrastaban con pequeños lagos, lógicamente horizontales.
El equilibrio de los opuestos, que siempre me había interesado,
no podía cristalizarse de manera más palpable. Este
paisaje parece siempre el mismo, pero una posibilidad es irrepetible,
y su aspecto aparentemente cuantitativo se cualifica con el ciclo
de las estaciones.
El ciclo de las estaciones, que ya me había interesado
durante los años que tuve el estudio en los Pirineos, pronto
condicionó la forma de mi imaginación creativa.
Las geometrías, que en mis trabajos
previos, especialmente en los últimos realizados en
Mallorca, se revestían de formas paisajistas, recogieron
toda mi energía y el revestimiento empezó a ser
accesorio y, por tanto, prescindible. Durante todo el año
de 1993 me dediqué a hacer cartones en los que estudiaba
los desarrollos y las constantes en el simbolismo
geométrico de las expresiones plásticas de distintos
pueblos, nómadas en particular. Por supuesto, mi interés
no se centró en pretender una continuación artificial
de los trabajos de culturas ajenas a mi herencia y educación,
ni de tratar de encontrar un nuevo camino plástico basado
en un sincretismo, sino de estudiar aquellas constantes que por
alguna razón me absorbían y que, antes que a mí,
habían fascinado a otros. El estudio de artistas contemporáneos
como Agnes Martín, Torres García o Brancusi excusa
explicaciones.
C.L. y M.T.: En
algunos estudios sobre su pintura se han establecido paralelismos
entre su obra y los conceptos que rigen las creaciones plásticas
de otras culturas, pero en el periodo de 1997-1999 se aprecian
claras referencias al románico catalán y, por tanto,
a la cultura occidental de la Edad Media.
V.P.: El
lenguaje que se me fue imponiendo fue definiéndose poco
a poco y, en 1997, a raíz de una propuesta de usar el monasterio
románico de Veruela como marco para una exposición,
hice extensiva mi investigación a las constantes geométricas
tal y como se entienden y manifiestan en el arte románico
y gótico, tanto en la arquitectura como en las proporciones
y las composiciones de las pinturas de estos períodos.
El resultado de esta investigación me resultó fascinante,
ya que, articulados por sensibilidades muy distintas, eran fácilmente
discernibles los mismos planteamientos, puro simbolismo -tan alejado
de las alegorías del barroco como de las alegorías
del surrealismo y del neo-pop- y cuya exposición más
clara en occidente está en los escritos de carácter
platónico.
C.L. y M.T.: Efectivamente,
Vicente Pascual se sintió fascinado por el arte románico,
la obra expuesta en el monasterio
de Veruela indaga el arte de aquel periodo. La gama cromática
basada sobre todo en los colores pardos y las formas geométricas
de su obra de entonces recrean las formas y los colores de la
tradición románica catalana. En algunas pinturas
descubrimos la referencia al pantocrátor sin que se represente
en ellas ninguna forma humana: "No hay aquí ninguna
preocupación por una representación figurativa que
pudiera conceder a las formas algún tipo de independencia
y de estabilidad, una vida por sí mismas, por decirlo de
algún modo. En estas pinturas, la abstracción no
ha de entenderse como una liberación de las restricciones
de la representación sino como una alusión a los
arquetipos" (Patrick Laude,
texto para el catálogo de la exposición Romanica
Similiter, Veruela, 1999). No obstante, en otros cuadros de la
misma serie, la alusión religiosa o cristiana no aparece
sino que encontramos en ellos el antecedente en la concepción
filosófica más lejana, pero al mismo tiempo plenamente
vigente en el románico y el gótico, como es el platonismo.
"Sobriedad contemplativa e interioridad: estos rasgos del
románico los encontramos a menudo en el trato que Vicente
Pascual da a las formas y a los colores" (Patrick Laude,
op. cit.).
Por otra parte, encontramos en la obra de Vicente Pascual dos
constantes que se repiten a lo largo de casi toda su trayectoria
artística: las referencias a la expresión plástica
de los pueblos 'primitivos' y la búsqueda de la geometría.
"La importancia de nuestra conexión con los denominados
'primitivos' no se plantea entonces como una cuestión de
mera afinidad psicológica, como Fry y Warringer planteaban,
ni como una terapia física y mental, sino como una conexión...
espiritualmente objetiva" (Chris
Gilbert, para el catálogo de la exposición Círculos/Ciclos,
Zaragoza, 2000).
Vicente Pascual permite al azar participar en sus obras, pero
sólo como un contrapunto equilibrante del rigor, esto se
aprecia incluso en la instalación de sus exposiciones.
Así, a veces el espacio físico de la exposición
participa activamente en el acto creativo, como en Romanica Similiter,
en el monasterio de Veruela. Vicente Pascual "sabe que la
austeridad de sus pinturas requiere un contexto especial en el
que su sobrio carácter pueda ser comprendido. Para crear
este contexto siente la necesidad de ejercer un control absoluto
sobre el entorno, el contexto total de la exposición...
Si exceptuamos su interés en anteponer la obra al entorno,
y su desdeño por todo tipo de teatralidad Pascual podría
ser comparado a uno de los muchos artistas de instalaciones de
hoy" (Chris Gilbert, op. cit.).
Una mirada poco atenta al conjunto de la obra de Vicente Pascual
podría llevarnos al engaño de considerar la aparente
simplicidad cromática y temática de las pinturas
más actuales desligada de sus paisajes de principios de
los 90. ¿Cuál es el hilo conductor entre una y otra
obra?
V.P.: En
una entrevista que me hizo Santiago
B. Olmo, en Esporles, en 1992, en la que me planteaba la cuestión
de mi fidelidad a la forma externa de 'paisaje' en mis pinturas
dije que el destino me había llevado a conocer con detenimiento
otras posibilidades además de las que ha producido el mundo
occidental. Y que era obvio que habría otros lenguajes
con los que podría expresarme sin renunciar a mi mismo,
algunos -le decía- me facilitarían las cosas, ya
que me acercarían a las maneras expresivas habituales hoy.
Pero que limitar el campo de acción no es sino una tensión
exterior que favorece una necesidad creativa interior. Para mí
el paisaje no era limitativo, como lo son los límites del
soporte, y que el paisaje se ponía a mi disposición
como el lienzo. Lo mismo podría decir sin alterar apenas
las palabras con respecto a la simplicidad de las formas y los
colores que ahora utilizo como soporte. Ahora bien, mi intención
creativa no ha sido nunca la de ser comprendido o conocido, o
la de encontrar un lenguaje que pudiera ser 'accesible' o 'interesante'
para el espectador o para el 'profesional'; mi trabajo, desde
1974, no tiene nada que ver con la búsqueda de novedades,
se produce por la exteriorización de una intuición
o de una rememoración interior, un proceso de exteriorización
que tiene por objeto favorecer la fijación de la idea.
No ha cambiado nada en esto, simplemente la expresión es
diferente pero no niega la anterior.
C.L. y M.T.: Desde
1999 reside en Washington DC, otra vez hay cambios en la forma
de su obra. ¿Por qué?
V.P.:
En 1999 trasladé mi estudio a Washington
DC, en donde, por motivos obvios, pronto se me impuso la necesidad
de hacer más esencial mi pintura, procurando no caer en
la simple tendencia reduccionista. La gran ciudad supone muy frecuentemente
una saturación de imágenes insignificantes (es decir,
sin significado), por lo que la imagen se reduce a una percepción
sensorial pura y simple y, ante este hecho, se planteaban dos
actitudes: dejarse llevar por la inercia y convertirse en una
prolongación de su contagiosa producción cuantitativa
o mantenerse al margen de su infección, con los ojos abiertos,
y actuar ab intra ad intra (con diferentes puntos de partida y
de intención hay una reacción análoga que
explica el trabajo de los informalistas americanos, Ad Reinhardt,
Gottlieb, etc.). Esta necesidad de encontrar refugio en el interior
me llevó a reducir los motivos de mis pinturas a las formas
geométricas más básicas
y la paleta al pardo de la tinta sumi y al óxido de la
quinacridona. Sin embargo, esta reducción cromática
no supone una carencia de la práctica del color, a menudo
se olvida que se puede ser colorista en blanco y negro, y complejo
en la composición más simple.
C.L. y M.T.:
Jim W. Mahoney, en el texto del catálogo
para la exposición Vicente
Pascual /Imago Mundi en el Embassy of Spain Art Space, de
Washington, en 2001, escribía: "Lo que puede decirse
respecto de la síntesis de su lenguaje es, en primer lugar,
que habla mediante la totalidad, mediante composiciones de formas
extremadamente simples sobre terrenos generalmente monocromos.
Después, hay un diálogo entre la luz y la oscuridad.
Lo que en estas pinturas es dinámico no es que puedan simbolizar
los ritmos del sol y la luna, o las relaciones de las fuerzas
masculinas y femeninas, o la interrelación entre divinidad
y humanidad. Lo que es activo y vivo en la obra de Vicente Pascual
es que sean tan teológicamente silenciosas. Estos trabajos
ni confirman ni niegan ningún significado de los que, en
efecto, aparecen en las orillas de una inteligencia especulativa".
C.L. y M.T.: Superficialmente
sus pinturas actuales se acercan a las de algunos pintores de
orientación minimalista...
V.P.: Sin
embargo, mis premisas son muy diferentes de las suyas, ya que
nunca, al menos desde 1974, he tenido ningún interés
por la práctica del arte con intención comunicativa
en la que una tercera persona, el espectador, ha de completar
la obra con su reacción psicológica o mental. Al
contrario, entiendo el acto creativo como el que se establece
entre dos polos que se oponen y se enriquecen, la idea que da
lugar al objeto de arte y al artista. Considero que hay algo misterioso
en el acto creativo, ya que el objeto, cuando es elaborado con
acierto y adecuación, ejerce en el artista -convertido
entonces en objeto pasivo- un efecto transformante misterioso,
alquímico, es este el aspecto en el que el espectador receptivo
puede participar.
C.L. y M.T.:
De acuerdo
con lo que escribió Chris Gilbert (op. cit.), para Vicente
Pascual "las formas-los círculos, cuadrados y otros
glifos simples- de sus pinturas son formas afines a los esquemas
intersubjetivos que Platón, Kant y Cassirer consideran
que condicionan previamente las apariencias". Como tales
son relativas a las realidades de centralidad, armonía
y unidad que preceden las abstracciones de la vida cotidiana.
"Como patrones, como fundamentos cognitivos, indican el hecho
de que nuestras nociones de pura abstracción y puro realismo
no tienen mucho sentido cuando uno acepta que el mobiliario del
universo es más rico que el de los coloreados parches visuales
del positivismo".
Carme Llull y Margalida Tur
Palma de Mallorca. Junio, 2002
|
